Il concerto è un’espressione artistica, è lirismo poetico scolpito in suono, per Lei cosa rappresenta?
L’interpretazione musicale è la genesi dell’opera che prende vita nell’inafferrabilità del tempo passato, ma è anche futuro anticipato dal flusso musicale che si compie nel presente. Sintesi estrema della profondità ancestrale in un divenire cosmico governato da verità, armonia e bellezza.
Maestro, l’inafferrabilità della musica e il moto perpetuo dell’anima, intesi come soffio vitale, coincidono con l’atemporalità del tempo?
Il soffio vitale è racchiuso nella profondità dell’uomo, i sentimenti, l’emozioni, gli ideali determinano gli eventi. La storia ci ha consegnato grandi uomini, ma spesso le loro nobili gesta si sono oscurati nell’esibizionismo e nella sete di potere.
Un nome , Maestro
Il nome identifica ma non differenzia gli uomini, è la loro morale che ritorna nella memoria collettiva. L’uomo Bonaparte, ne era consapevole, ha saputo ricondurre all’unità la divergenza di un sistema estraniante, la vacua incertezza dispersiva di una società priva di riferimenti concreti e democratici, un carisma incandescente liquefattosi nell’ autocombustione di un ego solipsistico, …..forse.
A Bonaparte ha dedicato la Sinfonia n. 3, fortemente intrisa di passione e di vitalità. I sentimenti hanno giocato un ruolo importante nella sua scrittura?
E’ nata da una concezione spirituale, da una riflessione meditativa giunta a un punto di non ritorno, a un punto dove l’energia interiore, il pensiero, la percezione sensoriale incontrano l’uomo e la sua essenza. L’arte ne rivela il significato al di là del tangibile e al di là del percepibile.
Si, è tutto molto evidente Lei stravolge le regole, libera l’arte da funzioni puramente estetiche e cortigiane e le restituisce il suo vero valore. Una trasformazione non solo sul piano ontologico ma anche su quello della costruzione formale.
Quando la creatività affianca la maturità, la scrittura e l’ontologia viaggiano in parallelo. La costruzione formale della terza sinfonia e’ risolta con architetture completamente nuove che si discostano dallo stile mozartiano e settecentesco, a iniziare dalla vistosa dilatazione formale rispetto al modello classico, dalla ricerca di un maggior spessore sonoro sul piano del volume e della timbrica, dalle forzature dinamiche e dall’impulso ritmico che pervade l’intera composizione. Attualmente rientrano nei canoni, ma se consideriamo il contesto storico, in cui e’ nata, ci rendiamo conto che costituivano delle assolute novità.
Oggi, quello che sorprende e’ l’impatto e la contemporaneità non solo di questo lavoro, ma di tutta la sua produzione. Pensa che le varie interpretazioni che si sono susseguite negli anni hanno rispettato, stravolto, indebolito o rafforzato le Sue opere?
Fondamentalmente l’interpretazione rispecchia e riassume la poetica, la concezione, la cultura, lo stile, la maturazione e la preparazione del direttore. Ogni esecuzione e’ un dipinto sonoro, dove sullo sfondo emergono i tratti salienti della sua maturità tecnica – interpretativa e in primo piano le pennellate armoniche, l’essenza, il contenuto, la leggerezza o l’intensità dell’opera. La visione d’insieme deve rappresentare la sintesi tra la struttura formale ed estetica, tra il pensiero del compositore e l’idea del direttore. Sono pochi i direttori che affrontano una partitura partendo da un profondo rispetto musicale e adottando un metodo di studio e di lettura filosofico. Credo che per ridare alla musica il suo giusto valore, e il suo forte senso simbolico, bisogna addentrarsi nella genesi dell’opera, ripercorrerne i meandri, e ritrovare nell’origine l’essenza della creatività compositiva divenuta suono. Ammiro molto direttori come Harnoncourt, Sinopoli o Abbado. Hanno saputo staccarsi dalle esecuzioni impregnate di tradizione e creare una certa “ sospenzione” tra carattere storiografico e musicologico.
Dunque partire dal significato filologico per ridare vita all’opera?
Esattamente, la partitura respira, pulsa di vita e il direttore non deve fare altro che ricercare il suono giusto, il fraseggio più corretto, i timbri più adeguati. Una profonda interpretazione recupera il flusso vitale dell’opera e lo riporta in superficie attraverso la luce della sua coscienza e della sua sapienza.
In tutta la sua immensa produzione, dalle sinfonie ai concerti per pianoforte ai quartetti, sui quali ci soffermeremo più avanti, esiste “ un’identità del suono”. La dimensione sonora è soltanto un mezzo, una finalità interpretativa?
Il suono ha una propria identità, la creazione lo forge plasmandolo in sfumature, in emozioni, in tessuto armonico. Assume valenza filosofica o di psicologia universale, e tutte le sfaccettature dell’animo umano, dall'angoscia alla pausa affettuosa, dall'ebbrezza orgiastica alla serena contemplazione, vengono tradotte in valore espressivo. La dimensione sonora lo condensa in spazialità dinamica non limitante alla prassi esecutiva o all’atto interpretativo.
I quartetti rappresentano un opera capitale, soffermiamoci , se Lei è d’accordo, sui tre quartetti dell'op.59.
Ho cercato di estrapolare tutte le possibilità espressive e tecniche del timbro e dell’armonia. Nell’opera scorrono delle linee guida a volte parallele a volte divergenti, come la coesione tematica e i frammenti delle diverse voci strumentali. Ma tutto il lavoro e’ pervaso dalla ricerca del suono puro, una sonorità astratta che sfugge ad ogni contaminazione materica. Quelle note ripetute all’ossessione, per. es. nell’Allegretto del terzo tempo del primo quartetto, spingono verso la contemplazione del cosmo nell’ancestralita’ del suono.
Sopra un abbozzo del terzo quartetto, scrisse: "Come tu ti getti oggi nel turbine della società, così è possibile scrivere delle opere nonostante tutte le contrarietà sociali. La tua sordità non sia più un mistero, neanche per l'arte." Utopia?
Nel musicista sensibile convivono l’intellettuale e l’uomo, la ragione e la percezione sensoriale. Ebbene, le contrarietà sociali, la mercificazione dell'opera d'arte e la solitudine, si sono riversate immancabilmente nella scrittura. Andante desolato, cadenze che si spengono nel pizzicato del violoncello, atmosfera plumbea risolta in modulazioni dal tono grave e un minuetto grazioso ma lontano dagli scherzi energici de mio ultimo periodo. E’ stata una scelta retrospettiva con profondi rimandi a un’interiorità’ celata dietro un presente che preme e un passato che persiste dentro di noi. E’ l’espressione di una lucida memoria d'artista in conflitto coi tempi.
E la Grande Fuga?
E’ stata concepita come sesto e ultimo tempo del Quartetto in si bemolle maggiore op.130 eseguito per la prima volta dal quartetto di Schuppanzigh il 10 marzo 1826. Era il più lungo e arduo degli ultimi quartetti, le perplessità derivate, mi convinsero ad accogliere la proposta di Artaria di pubblicare la fuga separatamente, e l'op.130 ebbe un nuovo Finale molto più leggero, che muta radicalmente la sua architettura complessiva. L'effetto sconvolgente che la Grande Fuga suscitò fra i contemporanei, stava nella violenza esercitata sulle strutture e sul carattere dell'antica forma, nella lacerante evidenza dei contrasti, e nella rigorosa, aspra e arditissima capacità di costruire edifici polifonici senza precedenti. Molti aspetti originalissimi della scrittura, furono imputati alla mia sordità. “ Quel brano era risultato terribile per il sano orecchio dell'epoca che si ribellava a quanto l'autore, non condizionato dalla capacità di udire, aveva avuto la temerarietà di escogitare: cioè una zuffa selvaggia di voci strumentali smarrite nelle supreme altezze e nelle massime profondità,………… “ con la mia opera misi in discussione lo spirito della fuga. Lavorai su un materiale limitato e unitario per ottenere un risultato opposto a quello che era sempre stato il senso della concentrazione compositiva: drammatizzare qualche cosa che per eccellenza non dovrebbe essere drammatizzato.
Segmenti musicali in forma di dialogo per una figurazione del Suo pensiero attraverso la parola. E la “ parola musicale “ attraverso il suo pensiero filosofico?
La filosofia induce ad un’intesa riflessione, un’elaborazione razionale per approfondire in pensiero il proprio tempo. La musica traduce nel linguaggio emozionale i sintomi dell’epoca che stiamo vivendo, ne riflette l’immagine, ma custodisce, anche i germi di un futuro prossimo. La filosofia della musica, quindi, è un binomio spirituale scindibile dalla forma inscindibile dall’etica. Secondo Friedrich Schlegel in ciò che viene chiamato filosofia dell'arte manca sempre una della due: o la filosofia o l'arte. Da qui bisogna partire per espletarne il concetto: l'unica via ancora aperta e percorribile, dice Kant, è quella critica.
Pulviscolo sonoro in dipinti della memoria, terza dimensione del tempo in visione metafisica. E’ un viaggio nell’astrazione empirea della musica classica dove il percepibile incontra il cosmo al di là dello spazio e al di là della forma. L’irreale e l’indicibile si rivelano negli anfratti della mente prigioniera di un sogno. Un sogno nella luce della verità e nella bellezza dell’armonia, dove il sublime e l’assoluto si concretizzano sotto i nostri occhi, in uno sguardo nello sguardo di L. van Beethoven. Il tempo si arresta e la musica avanza, lei protagonista e noi comparse in un dialogo impossibile con il grande maestro. Contaminazioni di linguaggio risolte in un concerto orchestrato da variazioni e cadenze verbali.
di Antonella Iozzo, è vietata la riproduzione , senza citare la fonte.