Guillaume Tell da Roma a Londra

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Il “Guillaume Tell” di Rossini
da Roma a Londra

 

Guglielmo_TellRoma  – Dopo il grande successo di tre anni fa, l’Accademia di Santa Cecilia ha prodotto una nuova edizione quasi integrale dell’ultima e più complessa opera di Gioacchino Rossini, “Guillaume Tell”. Sono state eliminate le danze del terzo atto, ma sono stati riaperti alcuni “tagli di tradizione” e il terzetto del quarto, nonché effettuati alcuni tagli minori al fine di contenere lo spettacolo entro poco più di quattro ore. E’ una sfida che pochi raccolgono. Negli ultimi venti anni, in Italia si ricordano soltanto le produzioni del Teatro Filarmonico di Verona nel 1992, diretta di Evelino Pidò, e del Rossini Opera Festival (Rof) del 1995, diretta da Gianluigi Gelmetti (nell’edizione critica, in francese, la più vicina a quella che andò in scena il 3 agosto 1829). Alla Scala, l’opera venne presentata integrale nel 1988 (con la direzione musicale di Riccardo Muti), ma in una nuova versione ritmica italiana di Paolo Cattelan ed ebbe poco successo anche a ragione di un allestimento che definire “curioso” sarebbe un eufemismo.

A Roma, “Guillaume Tell” mancava dal 1969 quando venne rappresentata alle Terme di Caracalla in una versione molto tagliata e in traduzione ritmica in italiano, accorciata pure rispetto alla “versione Calisto Bassi” seguita correntemente (anche nella edizioni di Riccardo Muti al Maggio Fiorentino nel 1972). Alla Scala, nel 1988 la regia di Luca Ronconi sperimentò, peraltro con poco successo, una scenografia con proiezioni. Suggestivo, nonostante i limiti del palcoscenico del Filarmonico di Verona, l’impianto di Luciano Damiani per la produzione del 1992. Al Rof, nel 1995, l’intero Palafestival venne trasformato da Pier Luigi Pizzi in montagne e valli dei cantoni svizzeri. Era previsto, data la durata dello spettacolo, un intervallo sufficientemente lungo per una cena organizzata in un parcheggio trasformato in ristorante all’aperto. Si entrava in teatro alle 17,30 e si usciva ben dopo la mezzanotte.
Alla Staastoper di Vienna e altri teatri stranieri si sta affermando la versione integrale dopo circa due secoli in cui ha prevalso l’”edizione Calisto Bassi” in tre atti e con tagli tali da rendere difficile la comprensione di certi passaggi drammaturgici.

Le molteplici difficoltà di un allestimento scenico dell’ultimo capolavoro rossiniano per il teatro vengono risolte, nella produzione dell’Accademia di Santa Cecilia, offrendo un’esecuzione in forma di concerto. Non inferiori alla messa in scena e alla regia sono i trabocchetti in orchestra e le voci, specialmente il tenore nel ruolo di Arnold e il soprano in quello di Mathilde, mentre il baritono, che impersona il protagonista, ha una parte vocale lunga ma relativamente facile. Ciò rende particolarmente importante la produzione dell’Accademia di Santa Cecilia, perché dopo la lunga serie di repliche all’Accadémie Royal de Musique di Parigi (allora Teatro Nazionale dell’Opera), le difficoltà dell’opera indussero, sino a tempi recenti, alla diffusione di edizioni mutilate e modificate in varie lingue.

Tagli ci sono, come si è detto, pure nella produzione romana, ma tutto sommato di poco rilievo anche a ragione del limitato spessore musicale delle danze del terzo atto, una concessione alla prassi dell’epoca. La produzione è destinata a diventare “di riferimento” poiché, dopo le recite romane, andrà alla Royal Albert Hall di Londra nei popolari concerti Proms. Rossini aveva 37 anni quando compose “Guillaume Tell”. Successivamente, entrò in una profonda depressione e, sino alla morte del 1868, non lavorò più a opere liriche, ma unicamente ad alcune rare composizione di musica sacra (lo “Stabat Mater” e la “Petite Messe Solennelle”) e cameristica (“Les Péchés de Vielliesse”).

Secondo la vulgata corrente, Rossini decise di affrontare “Guillaume Tell” per mostrare, a se stesso e al resto del mondo del teatro in musica, di essere in grado di gareggiare con il grand opéra che allora iniziava a mietere successi in Francia e altrove e che la successiva lunga depressione sarebbe stata causata essenzialmente dal fatto di riconoscere di non essere più al passo con i tempi (in materia musicale). Il dramma di Schiller sarebbe stato scelto proprio per le opportunità che offriva di fare un grande spettacolo (cambiamenti di scena tali da includere, montagne, valli, laghi in tempesta, balletti, incendi). In effetti, il sottostante libertario e liberale di “Guillaume Tell” (la liberazione dei cantoni svizzeri dal giogo asburgico grazie ad un eroe tutto di un pezzo) pare poco affine a un Rossini tendenzialmente conservatore, ove non reazionario, e vicino più ai principi del Congresso di Vienna che a quelli della rivoluzione francese ed ancor meno a quelli del terremoto che nel 1848, poco meno di venti anni dalla prima rappresentazione di “Guillaume Tell” avrebbero attraversato mezza Europa.

E’ utile innanzitutto precisare alcuni punti che smentiscono la vulgata corrente. L’“opéra” monumentale (quali la “Vestale” di Gaspare Spontini) già da decenni era sui palcoscenici dei maggiori teatri francesi in quanto legati alla concezione imperial-napoleonica del teatro in musica. Il grand opéra di Auber e Meyerbeer (intimamente legato alla ricca borghesia dell’industrializzazione nascente) era ancora ai primi passi, in effetti solitamente “La Muette de Portici” precede di appena un anno il debutto del rossiniano “Guillaume Tell”. Quindi, se Rossini ebbe un modello da sfidare non fu il grand opéra , ma le vera rivoluzione musicale apportata in Europa da “Der Frieschütz” (“Il Franco Tiratore”) di Carlo Maria von Weber che dopo il trionfale debutto alla Staatsoper di Berlino nel 1821 era approdato, non all’Accademie Royale de Musique, ma al più piccolo Odéon in versione francese (“Robin de Bois ou les trois balles”. Nonostante fosse un adattamento, con numerosi tagli, dell’originale tedesco, ebbe un successo non previsto (327 repliche) e recò un vento nuovo (la descrizione della natura, il demoniaco, il protagonismo del coro) che si riallacciava, però, in parte a quanto Rossini aveva sperimentato in “La Donna del Lago”.

 Il patriottismo libertario di Tell poco aveva a che fare con i principi di democrazia rappresentativa della rivoluzione francese e, successivamente, del 1848. Rossini era sensibile alle mode, quindi alle ventate di liberazione nazionale (temi allora di successo specialmente in Francia e che pervadono già “Moise et Pharaon” e “Le Siège de Corinthe”). Alla conclusione dell’opera, il liberatore Tell non è alla guida di qualche forma di processo democratico ma il leader carismatico, e giacobino, del proprio popolo.

Il silenzio di Rossini dopo “Tell” viene adesso attribuito ad un problema di salute: una malattia venerea contratta in una delle case di tolleranza che il pescarese era uso frequentare sin dall’adolescenza, la conseguente astinenza sessuale per diversi anni e la depressione a essa inerente proprio in un periodo in cui il gran opéra francese, il melodramma verdiano e il musik drama wagneriano cambiavano profondamente il teatro in musica. Le congetture si reggono su ipotesi e rari indizi presenti proprio nel “Guillaume Tell”: se Rossini non fosse andato in pensione a 37 anni (con un lauto assegno del Tesoro francese dopo cinque anni di vertenza civile e una sentenza della Cassazione) probabilmente la sua evoluzione sarebbe stata più prossima a quella dell’opera romantica tedesca che al melodramma verdiano e del grand opéra francese. Un’ultima notazione: delle tante opere tratte da drammi di Schiller da compositori dell’Ottocento, “Guillaume Tell” è quella più fedele all’originale per la scena drammatica, non musicale. Questa è un’altra delle determinanti della sua complessità. Il lavoro di Schiller, infatti, ha tre temi paralleli: il conflitto personale tra Tell ed il governatore austriaco Gesler; b) la rivolta dei contadini e pescatori svizzeri contro gli asburgici; la tensione tra patriottismo e amore nel rapporto tra uno dei leader della rivolta e una aristocratica asburgica. Il tutto, poi, si svolge in tre differenti cantoni (Url, Sxwyz e Unterwalden), comportando frequenti movimenti di spazio.

Per quanto riguarda l’allestimento a Santa Cecilia, Antonio Pappano ha dato, come nel 1997 ha lettura pittorica, quasi visiva, della partitura: anche senza scene e costumi, dall’orchestra emergono i colori dei picchi nevosi delle Alpi, delle vallate verdi, dei ruscelli azzurri, dei laghi grigi in quanto in tempesta. E’ in questo immenso affresco che viene immerso il dramma politico e personale dei personaggi. Curati i singoli strumenti: dai clarinetti ai fagotti alle arpe così cruciali nella partitura dell’opera. E’ questa ricchezza pittorica che rende “Guillaume Tell” così vicino all’opera romantica tedesca, non solo Weber, ma anche Marschner, Hoffmann e del primo Wagner.

Una lettura marcatamente differente a quelle di Gelmetti, Pidò e Muti e che lo avvicina all’interpretazione di Gardelli all’inizio degli anni ‘70. Il trionfo della libertà è, come indica Rossini nella scrittura orchestrale ancor più che nei versi del libretti, il trionfo sgargiante della natura, della purezza dell’aria nelle valli, dopo la tempesta e dopo la catarsi. Il coro, univoco e multianime anche quando canta monodicamente (altro contatto con l’opera romantica tedesca) è, con l’orchestra, l’altro protagonista effettivo di Guillaume Tell. Altre edizioni viste o ascoltate in disco non colgono tale rilievo perché non dispongono del coro dell’Accademia di Santa Cecilia guidato da Ciro Visco con uno spessore wagneriano: l’esultanza finale anticipa quella dei “Die Meistersinger” . Tanto coro quanto orchestra hanno ricevuto applausi a scena aperta e ovazioni al termine dello spettacolo.

Ben superiore alla media il complesso vocale, molto differente rispetto a quello del 1997. Trattandosi di opera che richiede ben undici solisti, ci soffermiamo soltanto su alcuni. In primo luogo, il tenore di agilità americano John Osborn nel ruolo di Arnold, uno dei pochi già presenti nel 1997, ha affrontato con grande maestria, una parte terrificante densa di “do” e di “sì naturale”, nonché sempre tesa verso l’alto. Ha sfoderato i propri mezzi sin dal primo atto, mostrandoli a pieno nel duetto e nel terzetto del secondo atto per poi colmare la Sala Santa Cecilia di agilità (e di volume) in “Asile héréditaire” all’inizio del quarto atto che ha ricevuto dal pubblico circa cinque minuti di applausi. Bella, affascinante e vocalmente perfetta Malin Bryström anche lei americana ma già nota in Italia per una strepitosa “La Traviata” con cui venne inaugurata tre anni fa la stagione del Comunale di Bologna. E’ un soprano lirico puro del timbro chiarissimo, dal fraseggio perfetto e da un registro molto esteso. Dolcissima nel “Sombre foret”, diventa sempre più imperiosa e regale nel confronto con il Gesler di Darren Jeffrey, serio professionista britannico.

Occorre ricordare che nell’affresco rossiniano Arnold e Mathilde sono i soli personaggi che hanno un vero sviluppo psicologico, tormentati tra amore e lealtà ai loro rispettivi status personali. Gli altri nove o sono caratterizzazioni (lo stesso Gesler) o personaggi tutti di un pezzo, privi di sfumature. E’ questo il caso del protagonista Guillaume Tell: ha un’aria importante “Soi, immobile” ed è quasi sempre in scena ma è personaggio unidimensionale sempre teso verso il fare del bene e la liberazione della patria oppressa.

 

di Hans Sachs
 (18 ott 2010 )
fonte:Il velino.it

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